Procesos Creativos: Los cuerpos y la danza como punto de partida

“Las primeras informaciones de un hombre llegan a mí gracias al lenguaje de su fisonomía, de su comportamiento, de su actitud, de su ritualidad, de su técnica corporal, de su acción y, finalmente, también de su lengua escrito-hablada” (Pasolini, 1964).

Pedro Pina Vasconcelos, Kinetic Landscapes

Kinetic Landscapes, Pedro Pina Vasconcelos

No hay duda de que desde el cuerpo y el movimiento de un hombre podemos extraer otro tipo información. Un extra de información que no nos es posible conseguir desde otras vías, por ejemplo, la verbal.

La danza es especialmente interesante como vía alternativa, de ella podemos extraer una información que puede ayudarnos a resolver enigmas o cuestiones de uno mismo que no encontraron respuesta desde otros lenguajes. De esta esta manera, la danza adquiere por un lado una calidad (psico) terapéutica, y seguramente fue desde este reconocimiento personal desde dónde empecé a investigar más profundamente con ella y sobre ella.

Aun así, mi interés en la danza no radica exclusivamente en el hecho de que pueda ser terapéutica, si no en el hecho de que el proceso por el cual hay que transitar para que ésta sea terapéutica es el mismo viaje que llamamos: proceso creativo. El camino que hay que indagar para la creación a través del cuerpo y el movimiento.

“El movimiento corporal espontáneo, originado en sensaciones kinestésicas, y que facilitó la comprensión de los pacientes, lo que a su vez les abrió las puertas al cambio” Sharon Chaiklin.

Es por esta razón que mi investigación en la danza se apoya en muchos textos sobre danza movimiento terapia, DMT, porque el punto de partida y la perspectiva de trabajo de la DMT son muy parecidos a los de una investigación en danza creativa, la cual se basa principalmente en la conciencia corporal, la empatía kinestésica y la improvisación.

Kinetic Landscapes Pedro Pina Vasconcelos

Kinetic Landscapes, Pedro Pina Vasconcelos

Una obra de referencia en este campo es la de La vida es danza. El arte y la ciencia de la Danza Movimiento Terapia de Hilda Wengrower y Sharon Chaiklin. En este libro, las dos autoras coordinan textos que explican qué significa creatividad, sobretodo a partir de la danza. Definen la creatividad como una búsqueda de estructuras que permiten articular lo que es difícil de expresar y que se basa en un concepto realista o abstracto que es necesario comunicar a los demás.

Para desarrollar esta idea, Wingrower y Chaicklin nos introducen al concepto de Movimiento Auténtico, que surgió del trabajo de una figura muy importante en la DMT, Mary Whitehouse (1950). Whitehouse (basándose en el concepto junguiano de “imaginación activa”), definió en un principio como “movimiento profundo”, al movimiento espontáneo a partir de sensaciones kinestésicas, que facilitaba la comprensión de los pacientes y a su vez les abría las puertas al cambio.

Lo importante de la DMT es que es una disciplina que pone el acento en el cuerpo y su postura, en la forma en que ésta influye en la percepción de uno mismo y de los otros y se fija en aquellas tensiones del cuerpo que pueden inhibir movimientos y sentimientos y en la utilización sensorial del tacto:

 “Es importante comprender las relaciones que esto tiene con la forma artística de la danza, que apoya y alienta la creatividad a través de la puesta en juego del cuerpo en el tiempo y el espacio, es decir, de la implicación activa del sujeto”. (Wengrower y Chaiklin)

El otro pilar fundamental de la DMT o investigación en danza creativa es la improvisación. Chaklin y Wingrower explican cómo las improvisaciones están dirigidas por uno mismo pero provienen del inconsciente o el preconsciente, convirtiendo así la danza en un significado simbólico, un material que forma parte del proceso que lleva al cambio, a la creatividad.

Las autoras lamentan el hecho de que los psicoanalistas de distintas escuelas como Freud, Arieti, Fiorini o Klein, olvidaran la danza en sus teorías sobre la creatividad sin hacer referencia, en sus escritos, a las artes en las cuales el cuerpo del artista es a la vez el mensaje y el transmisor:

“(…) el gran ausente, el desconocido, el relegado de la enseñanza, de la vida cotidiana, de la expansión del estructuralismo, de la psicología de muchos terapeutas, fue y lo sigue siendo en gran medida el cuerpo como dimensión vital de la realidad humana, como dato global presexual e irreductible, como aquello en lo que las estructuras psíquicas encuentran su soporte”.  (Wengrower y Chaiklin)

Al hacer referencia explícita a la creatividad, las autoras subrayan la importancia de la espontaneidad para este propósito. Basándose en la técnica de asociación libre de Freud, consideran que la expresión espontánea permite que surjan aspectos inconscientes, pero subrayan que esta característica no es suficiente para crear algo nuevo y ponen el ejemplo de las teorías del psiquiatra Silvano Arieti, según el cual la originalidad (creación de algo nuevo) incluye la espontaneidad, aunque admite que normalmente se llega a un pensamiento original después de un trabajo intensivo, que no tiene que ver con la ligereza de aquella.

Kinetic Landscapes Pedro Pina Vasconcelos

Kinetic Landscapes, Pedro Pina Vasconcelos

Otro punto en el que Chaiklin y Weingrower ponen atención es el de la motivación creativa o el afán creador, éstas consideran que el creador presenta con su “obra” aspectos camuflados en la forma estética. Para ello puede cambiar su identidad, la identidad de los personajes, las características, etc. Al exhibir su obra, el artista obtiene un placer inconsciente al poder dar expresión a su deseo; y compartiendo su trabajo con el público también comparte sus significados ocultos, hecho que alivia su culpa si recibe aceptación.

Es lo mismo a lo que hace referencia con la idea del velo el filósofo Eugenio Trias, que no aparece en esta obra pero si en la de Diálogos entre arte y terapia. Del arte psicótico al desarrollo de la arteterapia y sus aplicaciones de Eva Marxen. Cuando Trías nos habla del velo, habla del efecto estético como la necesidad de la presencia de lo siniestro, ya que como él apunta:

“lo bello, sin referencia (metonímica) a lo siniestro carece de fuerza y vitalidad para poder ser bello”.

Pero es necesario que lo siniestro esté oculto tras un velo, ya que su revelación total destruiría el efecto estético. Es decir, el arte no puede revelar todo el horror que se encuentra más allá de este velo.

Siguiendo con la idea del afán creador y la motivación que lleva a la creación, es necesario hacer referencia al psiquiatra Anthony Storr, quien hace una comparación con los procesos inconscientes en el artista y el científico en sus investigaciones, considerando que la actividad creativa y la científica se asemejan en el hecho que resguardan al ser humano de sus ansiedades.

Esta comparación entre la investigación artística y la investigación científica también dio qué pensar a la artista Dora García, que en una ponencia que tuvo lugar en el MACBA el año 2010 con el título Más mística que racionalista alcanza verdades que la lógica no puede alcanzar, hacía un guiño a la performance que el artista John Baldessari hizo en 1972 en la que cantaba una serie de declaraciones sobre el arte y el artista y que empezaba proclamando:

“Los artistas conceptuales son místicos, más que racionalistas. Se precipitan hacia conclusiones que la lógica no logra alcanzar”.

La ponencia de García pretendía encontrar motivaciones similares entre la investigación científica y la investigación artística. En su conclusión, esta última se diferencia de la investigación científica por “luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a la consecución de fines útiles”, ser “poco eficiente (en realidad no es nada eficiente), es circular, anti-lineal, temerosa de llegar a una conclusión (…) se desboca en la búsqueda, huye del final de la búsqueda como de la peste”. Es “urgente, desordenada, de lógica aberrante, en el sentido de desviada, pero existente. La idea de urgencia es fundamental (…) tiene su eco en la hiperactividad.”

Así que, aunque la investigación científica y la investigación artística comparten ansiedades como punto de partida, es posible que los caminos y las supuestas metas transiten por senderos distintos.

Kinetic Landscapes Pedro Pina Vasconcelos

Kinetic Landscapes, Pedro Pina Vasconcelos

Otro autor imprescindible en cuanto al tema de la creatividad es D.W.Winnicot. En su libro Realidad y juego, el autor explica la apercepción creadora como algo que sucede a lo largo del proceso vital y que es, según sus palabras: “lo que hace que el individuo sienta que la vida vale la pena de vivirse”.

Winnicot explica la creación como un proceso terciario: un aspecto del desarrollo del sujeto y sus relaciones. Del mismo modo que el bebé, para paliar la ausencia de la figura cuidadora, crea un objeto significativo emocionalmente (objeto transicional) que representa y sustituye a esta figura (normalmente una manta o un muñeco), el sujeto creador elabora símbolos y representaciones de “la persona ausente y, por lo tanto, es uno de los hitos en el desarrollo psíquico y en la generación de cultura”. Winnicot da un importante papel al juego como una manera de introducir a la persona en el mundo de la simbolización, la sublimación o el proceso terciario.

El trabajo de Héctor Fiorini también es indispensable en cuanto a procesos creativos. Este psicoanalista argentino nos habla del psiquismo creador como el generador de las acciones que alteran lo que nos es dado, subvierten lo codificado y lo que inmoviliza al sujeto y su narrativa. Define la creatividad como la búsqueda de nuevos modelos de simbolización que nos permitan salir de bucles de encierro en imágenes y narrativas frustrantes y delimitadoras, entendiendo la creación humana como un proceso terciario, al igual que Winnicot.

Para llegar a este proceso terciario, en mi opinión, los puntos de partida son varios. En cuánto a la empatía kinestésica como punto de partida de este proceso, debo considerar lo que dice Stanton Jones cuando nos habla de que la experiencia en movimiento genera una nueva experiencia de “estar en el mundo” ya que con la danza nos relacionamos a través de los aspectos kinestésicos, emocionales y simbólicos del movimiento.

La empatía kinestésica ha sido definida por Maturana como el “sexto sentido” y vendría a ser la única manera para comprender todo aquello del otro que ha quedado aun por captar. Siempre hay algo para intuir, comprender o comunicar que implica un riesgo en la captación del otro y que se logra a través de mecanismos como la simulación, la imitación, el eco o la imaginación, a partir de experiencias similares propias y ajenas. Es por eso que la DMT opera procesando y elaborando en un nivel corporal viajes y experiencias que pudieron ser profundos desencuentros intersubjetivos” (Chaiklin, Wengrower).

Siguiendo con esta línea kinestésica, considero importante los territorios descubiertos a partir del trabajo hecho con la práctica del contact improvisation (CI), una forma de danzar que inició Steve Paxon en el año 1972, muy relacionada con las jams de jazz que se daban en esta época en Estados Unidos. El CI toma como punto de partida para el movimiento el contacto con el suelo y con otros cuerpos y además, se interesa por explorar el fluir del movimiento en esa interacción de fuerzas físicas y cuerpos en contacto. Una obra interesante sobre el CI es el libro de Marina Tampini: Cuerpos e ideas en danza. Una mirada sobre el Contact Improvisation. En su texto la autora habla, entre otros temas, de los sentidos y de la experiencia de percibir desde el tacto y el contacto con otro cuerpo y de cómo, a partir de esta utilización de lo que es sensorial, se abre todo un territorio a explorar:

“El tacto permite un tipo de experiencia con el mundo en la que se desdibujan los limites entre el uno y el otro (…) habilita la fragmentación, la percepción de intensidades, texturas, volúmenes, consistencias, flujos que se suceden a velocidades mayores que las que nuestra mente puede aprehender proyectándole forma humana”.

Tampini explica cuál es el tipo de pensamiento (la danza) que surge a partir de la conjunción de los sentidos y la mente, para acabar hablando de la improvisación como método de desterritorialización -ponernos en relación de desorientación- para crear algo nuevo. Explica el CI como una manera de aprender a moverse a partir del contacto con otro cuerpo, perdiendo las referencias visuales habituales y teniendo como referencia la información kinestésica, y al hablar de la improvisación, nos explica que lo que importa en esta práctica no son tanto las pautas a seguir como el hecho de que ésta sea capaz de ponernos en desorientación.

Con el concepto de desorientación es cuando la autora introduce las ideas de Suely Rolnik, primero la de “vulnerabilidad” y después la de “desterritorialización”. Rolnik define la vulnerabilidad como una cuestión de cuerpos, de su dimensión sensible. La autora toma de la neurociencia los conceptos de cuerpo vibratil o capaciad subcortical para designar a “la capacidad de nuestros órganos, de los sentidos en su conjunto, de aprehender el mundo en su condición de campo de fuerzas que se hacen presentes en nuestro cuerpo bajo la forma de sensaciones”, afectando esto a la textura sensible del cuerpo, disolviendo las figuras sujeto-objeto y no encontrando referente en el mapa de representaciones actual. De esta forma, la vulnerabilidad nos abre a las sensaciones de la presencia del otro aun cuando estas señales no sean decodificables. Este “dejarse afectar” por las sensaciones producidas por el contacto deviene una experiencia de difícil categorización, que no encuentra referencia en las representaciones sociales vigentes:

“No es espectáculo, pero es arte. No tiene un fin representacional ni narrativo; tampoco necesita de la música como estímulo, pero es danza” (Tampini).

En cuanto a la idea de “desterritorialización” de Rolnkik como la acción de ampliar el territorio sin solidificarlo, Tampini lo compara con la improvisación en el CI, que consiste en ir ampliando territorio a medida que ya se ha conseguido cierta familiaridad con la forma de movimiento. I la instantaneidad que esto conlleva: “consiste en ejercitar la acción -del pensamiento y la sensibilidad- en territorios que siempre han de tener cierta cualidad de impredecible”. De esta forma, el bailarín se ve forzado a pensar su experiencia para ir más allá, ya que una vez conocido el territorio es necesario replantear preguntas para crear dudas sobre las que trabajar:

“Los sentidos y la mente son puestos a funcionar en un tipo de relación que no pareciera implicar sujeción de una respecto a la otra, sino que más bien parecieran hacer posible un modo de pensamiento con los sentidos en que la danza es el resultado de esa conjunción”. (Tampini)

Para Steve Paxon el efecto de estas propuestas es desafiar el modo en que la mente sintetiza las percepciones habitualmente:

“Iluminar la percepción un poco. Ayudar a entrenar la mente para examinar diferentes modos de sensorialización, creando en medio de la vida un nuevo juego para jugar”.

Para el iniciador del contact, saber cómo relacionarse con lo desconocido significa usar lo que sabemos -consciente e inconscientemente-, pero sin ser controlados por ello. De este modo, es posible la creación, la aparición de lo nuevo. Las sensaciones e imágenes que surgen del movimiento pueden ser reveladoras para el que baila y/o para el que mira.

Puede que esa sea la naturaleza de la improvisación: lograr formular con la mayor claridad posible el interrogante que guíe la exploración. Un interrogante que varía a medida que el bailarín se desarrolla como artista.

Kinetic Landscapes Pedro Pina Vasconcelos

Kinetic Landscapes Pedro Pina Vasconcelos

Teniendo en cuenta la idea del interrogante, quiero hacer referencia a un fragmento del libro Antropología del cuerpo: género: itinerarios corporales, identidad y cambio de Mari Luz Esteban, concretamente al testimonio que recoge de Luís, un bailarín que explica la danza como una investigación personal y vital, como un proceso de creación de “nuevos mundos”.

Luís nos da a entender como la danza ha sido para él la vía de comunicación más relevante en detrimento de otras:

“Era tímido y tenía dificultades para hablar en público pero presentaba habilidades para el movimiento, para transformarse, saltar y correr”.

Luís expresa que con la danza expone todo lo que no puede verbalizar. Él les llama “collages”, “mezclas” con las que dice poder “nadar” y dónde lo que quiere es crear una reflexión en la que el público también se lleve preguntas, que sea una relación “porosa” porque “vamos a hablar los dos y la pieza va a funcionar cuando realmente haya algo más allá”. Define el movimiento y la danza como una manera de pensar, indagar e investigar, como un proceso de reflexión diverso del proceso de reflexión intelectual.

Como explica José A.Sanchez en su libro Desviaciones:

“La danza, por tanto, produce y reproduce movimientos, sensaciones, estados emocionales establece vínculos, rompe conexiones con la propia memoria del cuerpo, y se constituye en procesos de reflexión y interrogación, de búsqueda, compartidos o no entre bailarín/bailarines y público, pero siempre conectados con ideologías y prácticas sociales concretas”.

Es decir, la danza es un ejercicio de “desestabilización conceptual” un “proceso de cuestionamiento de los equilibrios asumidos”. Un cuestionamiento que promueve la reflexividad individual y colectiva y en este sentido, es cuando la danza deviene política, ya que es una creación corporal fundamentalmente colectiva, como dice Esteban, con “contradicciones y discordancias pero también con puntos de encuentro”.

Por esta razón Luís habla del cuestionamiento de su identidad a partir de una consciencia corporal, una capacidad de puesta en desorientación (desterritorialización) que tiene la danza en tanto que apela al cuerpo.

“Sin embargo, aunque la reflexión, la evaluación en torno a su masculinidad, no haya estado presente de una forma racional, discursiva y consciente, sí lo ha estado en lo corporal, en lo carnal: el niño al que no le gusta el futbol y nada solo (…)” (Esteban)

Así que es interesante cómo el cuestionamiento de la identidad de Luis viene a partir del cuerpo y sus sensaciones. Como a partir de su cuerpo y su movimiento ha encontrado la única forma de expresar algo que ha acabado definiéndose como identitario. Una identidad que se ha configurado partiendo de lo sensible desde su cuerpo, en el existir con otros cuerpos en un espacio, y del contacto con el otro. Por esta razón, por el hecho de que nos pone en el mundo y con los otros desde otro punto, la danza se convierte en política.

Ocurre que a veces, allí dónde no se ha podido llegar verbalmente, se llega a partir de sensaciones que sólo pueden percibirse y no categorizar, pero sólo percibiéndolas y desorientándonos se abren nuevos mundos, nuevos territorios que inducen al cambio y que implicaran nuevas definiciones de uno mismo y de cómo entender a los otros, de cómo existen en mí o en mis mundos. Como dice Gabriele Klein en su obra The Performance of Worldmaking in Dance and Choregraphy:

“As a world of the body and the senses, of movement and feelings, as a world of metaphors, for wich words fail us, dance in the modern age, according to the modern dance discourse, constitutes an alternate world, namely a world beyond language and rationality”..

*Las fotografías son de Pedro Pina Vasconcelos:

http://www.pedropinav.com/

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