“Las primeras informaciones de un hombre llegan a mi gracias al lenguaje de su fisonomía, de su comportamiento, de su actitud, de su ritualidad, de su técnica corporal, de su acción y, finalmente, también de su lengua escrito-hablada”
Pier Paolo Pasolini, 1964.
Pasolini ya sabía en los años sesenta que el cuerpo y el movimiento de una persona revelan una información extra que es imposible de sustraer a través del lenguaje verbal. Lo sabía él y lo sabían otros, especialmente aquellos que se dedicaban al mundo de las artes del movimiento y la danza y que habían encontrado, en esta forma de expresión, una vía para conocer vacíos o enigmas de uno mismo que no hallaban respuesta desde otros lenguajes. Precisamente por esta razón se empezó a considerar la calidad (psico) terapéutica de la danza. Un planteamiento que, aunque hoy en día ya no es una novedad, aún requiere de mejor atención y aceptación en la psicoterapia o campos afines.
Fue esta calidad (psico) terapéutica que reconocí en mi práctica de danza, la razón por la cual empecé a investigar sobre ella. Quería poder explicar verbalmente la experiencia que me otorgaban ciertos estados dancísticos, en los cuales mi idea de identidad quedaba rebasada por una conciencia diferente y nueva que escapaba a mi lenguaje.
Aun así, lo que realmente me interesaba de la danza no era tanto el hecho de que pueda ser terapéutica, como el hecho de que, si tiene esta posibilidad, la de ser terapéutica, es por su potencialidad de inducción al cambio y a la creatividad con uno mismo en relación con los otros y con el mundo, a partir de la percepción del cuerpo y su movimiento.
“El movimiento corporal espontáneo, originado en sensaciones kinestésicas, y que facilitó la comprensión de los pacientes, lo que a su vez les abrió las puertas al cambio”
Sharon Chaiklin.
Por esta razón empecé a leer textos sobre danza movimiento terapia (DMT), porque su punto de partida y perspectiva de trabajo son los mismos que el de un proceso creativo a partir del cuerpo y el movimiento, el cual se basa principalmente en la conciencia corporal, la empatía kinestésica y la improvisación.
Kinetic Landscapes Pedro Pina Vasconcelos
Una obra de referencia en este campo es la de La vida es danza. El arte y la ciencia de la Danza Movimiento Terapia, de Hilda Wengrower y Sharon Chaiklin. En este libro las dos autoras coordinan textos que explican qué significa creatividad, sobre todo a través de la danza. Definen la creatividad como una búsqueda de estructuras que permiten articular lo que es difícil de expresar, basado en cualquier concepto -realista o abstracto- que es necesario comunicar.
Para desarrollar esta idea, Wingrower y Chaicklin nos introducen al concepto de Movimiento Auténtico, que surgió del trabajo de una figura muy importante en la DMT, Mary Whitehouse (1950). Whitehouse, basándose en el concepto junguiano de “imaginación activa”, definió en un principio como “movimiento profundo”, al “movimiento espontáneo a partir de sensaciones kinestésicas, que facilitaba la comprensión de los pacientes y a su vez les abría las puertas al cambio”.
Esta idea, basada en la espontaneidad, no parece muy distinta de las ideas sobre las cuales se basan las técnicas psicoanalíticas más conocidas como son la escritura automática, la asociación libre, etc. Sin embargo, la diferencia de la DMT es que es una disciplina que pone el acento en el cuerpo y su postura, en la forma en que ésta influye en la percepción de uno mismo y de los otros y se fija en aquellas tensiones del cuerpo que pueden inhibir movimientos o sentimientos y en la utilización sensorial del tacto:
«Es importante comprender las relaciones que esto tiene con la forma artística de la danza, que apoya y alienta la creatividad a través de la puesta en juego del cuerpo en el tiempo y el espacio, es decir, de la implicación activa del sujeto». Wengrower y Chaiklin
Un pilar fundamental de la investigación en danza creativa es la improvisación. Chaklin y Wingrower argumentan que lo interesante de la improvisación es que está dirigida por uno mismo pero proviene del inconsciente o el preconsciente, convirtiendo la danza, cuando es improvisada, en un significado simbólico, un material que forma parte del proceso que lleva al cambio.
Las autoras lamentan el hecho de que los psicoanalistas de distintas escuelas como Sigmund Freud, Silvano Arieti, Héctor Fiorini o Melanie Klein, olvidaran la danza en sus teorías sobre la creatividad sin hacer referencia, en sus escritos, a las artes en las cuales el cuerpo del artista es a la vez el mensaje y el transmisor:
«El gran ausente, el desconocido, el relegado de la enseñanza, de la vida cotidiana, de la expansión del estructuralismo, de la psicología de muchos terapeutas, fue y lo sigue siendo en gran medida el cuerpo como dimensión vital de la realidad humana, como dato global presexual e irreductible, como aquello en lo que las estructuras psíquicas encuentran su soporte». Wengrower y Chaiklin
La espontaneidad es otro de los aspectos que las autoras destacan para un fin creativo. Basándose en la técnica de asociación libre de Freud, estas autoras consideran que la expresión espontánea permite que surjan aspectos inconscientes, pero subrayan que esta característica no es suficiente para crear algo nuevo y ponen el ejemplo de las teorías del psiquiatra Silvano Arieti, las cuales se basan en la idea de que la originalidad (creación de algo nuevo) incluye la espontaneidad, aunque admite que no puede basarse simplemente en esta ligereza, sino que surge después de un trabajo intensivo.
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Otro punto interesante en el que Chaiklin y Weingrower ponen atención es el de la motivación creativa o el afán creador: estas investigadoras consideran que el creador presenta con su obra aspectos camuflados en la forma estética. Para ello puede cambiar su identidad, la identidad de los personajes, las características, etc. Al exhibir su obra, el artista obtiene un placer inconsciente al poder dar expresión a su deseo; y compartiendo su trabajo con el público también comparte sus significados ocultos, aliviando su culpa si recibe aceptación.
A eso mismo se refiere el filósofo Eugenio Trías con la idea del velo. Este autor que cita la antropóloga Eva Marxen en su trabajo Diálogos entre arte y terapia. Del arte psicótico al desarrollo de la arteterapia y sus aplicaciones, nos habla del velo como el efecto estético necesario para la presencia de lo siniestro, ya que como él apunta:
«lo bello, sin referencia (metonímica) a lo siniestro carece de fuerza y vitalidad para poder ser bello».
Trías insiste que es necesario que lo siniestro esté oculto tras un velo, ya que su revelación total destruiría el efecto estético. Es decir, el arte no puede revelar todo el horror que se encuentra más allá de este velo.
Siguiendo con la idea del afán creador, es necesario hacer referencia al psiquiatra Anthony Storr, quien hace una comparación entre los procesos inconscientes del artista y del científico en sus investigaciones, considerando que, la actividad creativa y la científica se asemejan en el hecho que resguardan al ser humano de sus ansiedades.
Esta comparación entre la investigación artística y la investigación científica también fue un tema que trató la artista Dora García, que en una ponencia que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona el año 2010 con el título Más mística que racionalista alcanza verdades que la lógica no puede alcanzar, hacía un guiño a la performance que el artista John Baldessari realizó en 1972, en la que cantaba una serie de declaraciones sobre el arte y el artista y que empezaba proclamando:
«Los artistas conceptuales son místicos, más que racionalistas. Se precipitan hacia conclusiones que la lógica no logra alcanzar».
En su ponencia, García mostraba las similitudes entre las motivaciones de la investigación científica y la investigación artística. Su conclusión fue que esta última se diferencia de la investigación científica por “luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a la consecución de fines útiles”, ser “poco eficiente (en realidad no es nada eficiente), es circular, anti-lineal, temerosa de llegar a una conclusión (…) se desboca en la búsqueda, huye del final de la búsqueda como de la peste”. Es “urgente, desordenada, de lógica aberrante, en el sentido de desviada, pero existente. La idea de urgencia es fundamental (…) tiene su eco en la hiperactividad.”
Así que, según esta artista, aunque la investigación científica y la investigación artística comparten ansiedades humanas como punto de partida, los derroteros por los cuales las dos transitan tienen poco que ver.
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Otro autor imprescindible en cuanto al tema de la creatividad es D.W.Winnicot. En su libro Realidad y juego, el autor explica la apercepción creadora como algo que sucede a lo largo del proceso vital y que es, según sus palabras: “lo que hace que el individuo sienta que la vida vale la pena de vivirse”.
Winnicot explica la creación como un proceso terciario: esto significa un aspecto del desarrollo del sujeto y sus relaciones. Del mismo modo que el bebé, para paliar la ausencia de la figura cuidadora, crea un objeto significativo emocionalmente que representa y sustituye esta figura (un objeto transicional, normalmente una manta o un muñeco), el sujeto creador elabora símbolos y representaciones de la persona ausente y, por lo tanto “es uno de los hitos en el desarrollo psíquico y en la generación de cultura”. Winnicot da un importante papel al juego como una manera de introducir a la persona en el mundo de la simbolización, la sublimación o el proceso terciario.
El trabajo de Héctor Fiorini también es indispensable en cuanto a procesos creativos. Este psicoanalista argentino nos habla del psiquismo creador como el generador de las acciones que alteran lo que nos es dado, subvierten lo codificado y lo que inmoviliza al sujeto y su narrativa. Define la creatividad como la búsqueda de nuevos modelos de simbolización que nos permitan salir de bucles de encierro en imágenes y narrativas frustrantes y delimitadoras, entendiendo la creación humana como un proceso terciario, al igual que Winnicot.
Para llegar a este proceso terciario, en mi opinión, los puntos de partida son varios. En cuanto a la empatía kinestésica como punto de partida, debo considerar lo que dice la terapeuta Stanton Jones cuando nos habla de la experiencia en movimiento como generadora de una nueva experiencia de “estar en el mundo”, ya que con la danza nos relacionamos a través de los aspectos kinestésicos, emocionales y simbólicos del movimiento.
La empatía kinestésica ha sido definida por Maturana como el “sexto sentido” y vendría a ser la única manera para comprender todo aquello del otro que ha quedado aun por captar. Siempre hay algo para intuir, comprender o comunicar, que implica un riesgo en la captación del otro y que se logra a través de mecanismos como la simulación, la imitación, el eco o la imaginación, a partir de experiencias similares propias o ajenas. Es por eso que la DMT opera procesando y elaborando en un nivel corporal “viajes y experiencias que pudieron ser profundos desencuentros intersubjetivos” Chaiklin, Wengrower.
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Haciendo también referencia a la idea de empatía kinestésica, considero importante los territorios descubiertos a partir del trabajo hecho con la práctica del contact improvisation (CI), una forma de danzar que inició el bailarín y coreógrafo Steve Paxon en el año 1972, muy relacionada con las jams de jazz que se daban en esta época en Estados Unidos. El CI toma como punto de partida para el movimiento el contacto con el suelo y con otros cuerpos y además, se interesa por explorar el fluir del movimiento en esa interacción de fuerzas físicas y cuerpos en contacto. Una obra interesante sobre el CI es el libro de la investigadora Marina Tampini: Cuerpos e ideas en danza. Una mirada sobre el Contact Improvisation. En su texto la autora habla, entre otros temas, de los sentidos y de la experiencia de percibir desde el tacto y el contacto con otro cuerpo y de cómo, a partir de esta utilización de lo que es sensorial, se abre todo un territorio a explorar:
«El tacto permite un tipo de experiencia con el mundo en la que se desdibujan los limites entre el uno y el otro (…) habilita la fragmentación, la percepción de intensidades, texturas, volúmenes, consistencias, flujos que se suceden a velocidades mayores que las que nuestra mente puede aprehender proyectándole forma humana».
Tampini empieza describiendo qué tipo de pensamiento es la danza; un pensamiento que surge a partir de la conjunción de los sentidos y la mente, para acabar hablando de la improvisación como método de desterritorialización -ponernos en relación de desorientación- para crear algo nuevo. Explica el CI como una manera de aprender a moverse a partir del contacto con otro cuerpo, perdiendo las referencias visuales habituales y teniendo como referencia la información kinestésica para empezar a desterritorializarse e improvisar, teniendo en cuenta que lo que importa de esta práctica no son tanto las pautas a seguir como el hecho de que sea capaz de ponernos en desorientación.
Al hablar del concepto de desorientación es cuando la autora introduce las ideas de la psicoterapeuta y crítica de arte Suely Rolnik, primero habla de “vulnerabilidad” y después de “desterritorialización”. Rolnik define la vulnerabilidad como una cuestión de cuerpos, de su dimensión sensible. La autora toma de la neurociencia los conceptos de cuerpo vibrátil y capacidad subcortical para designar a “la capacidad de nuestros órganos, de los sentidos en su conjunto, de aprehender el mundo en su condición de campo de fuerzas que se hacen presentes en nuestro cuerpo bajo la forma de sensaciones”, afectando esto a la textura sensible del cuerpo, disolviendo las figuras sujeto-objeto y no encontrando referente en el mapa de representaciones actual. De esta forma, la vulnerabilidad nos abre a las sensaciones de la presencia del otro aun cuando estas señales no sean decodificables desde el lenguaje. Este “dejarse afectar” por las sensaciones producidas por el contacto deviene una experiencia de difícil categorización, que no encuentra referencia en las representaciones sociales:
«No es espectáculo, pero es arte. No tiene un fin representacional ni narrativo; tampoco necesita de la música como estímulo, pero es danza» Tampini.
En cuanto a la idea de “desterritorialización” de Rolnik, como la acción de ampliar el territorio sin solidificarlo, Tampini lo compara con la improvisación en el CI, que consiste en ir ampliando territorio a medida que ya se ha conseguido cierta familiaridad con la forma de movimiento, con la instantaneidad que esto conlleva: “consiste en ejercitar la acción -del pensamiento y la sensibilidad- en territorios que siempre han de tener cierta cualidad de impredecible”. De esta forma, el bailarín se ve forzado a pensar su experiencia para ir más allá, ya que una vez conocido el territorio es necesario replantear preguntas para crear dudas sobre las que empezar de nuevo:
«Los sentidos y la mente son puestos a funcionar en un tipo de relación que no pareciera implicar sujeción de una respecto a la otra, sino que más bien parecieran hacer posible un modo de pensamiento con los sentidos en que la danza es el resultado de esa conjunción». Tampini
Para Steve Paxon el efecto de estas propuestas es desafiar el modo en que la mente sintetiza las percepciones habitualmente, iluminando la percepción y entrenando a la mente a indagar modos diversos de sensorialización, “creando en medio de la vida un nuevo juego para jugar”. Para el iniciador del contact, saber cómo relacionarse con lo desconocido significa usar lo que sabemos -consciente e inconscientemente-, pero sin ser controlados por ello. De este modo, dice, es posible la creación, la aparición de lo nuevo. Las sensaciones e imágenes que surgen del movimiento pueden ser reveladoras para el que baila y para el que mira. Puede que esa sea la naturaleza de la improvisación: lograr formular con la mayor claridad posible el interrogante que guíe la exploración. Un interrogante que varía a medida que el bailarín se desarrolla como artista.
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Tomando la idea del interrogante como cuestionamiento, debo hacer referencia a un fragmento del libro Antropología del cuerpo: género: itinerarios corporales, identidad y cambio de Mari Luz Esteban, concretamente al testimonio que recoge de Luís, un bailarín que explica la danza como una investigación personal y vital, como un proceso de creación de nuevos mundos. Luís explica la danza como la única forma de expresión en la que puede exponer todo lo que no puede verbalizar:
«Era tímido y tenía dificultades para hablar en público pero presentaba habilidades para el movimiento, para transformarse, saltar y correr».
Luís llama “collages” y “mezclas” a lo que hace con la danza, mezclas en las que dice poder “nadar” y crear una reflexión en la que el público también se pregunte algo, que “sea una relación porosa en la que la pieza o la obra sólo funcione si hay un intercambio que quiera ir más allá”. Define el movimiento y la danza como una manera de pensar, indagar e investigar, como un proceso de reflexión diverso del proceso de reflexión intelectual.
Desde esta misma perspectiva, en un libro coordinado por José A.Sanchez que recoge las conferencias y entrevistas realizadas en diferentes ediciones del festival Desviaciones, certamen pionero en danza contemporánea en España, encontramos que la danza:
“Produce y reproduce movimientos, sensaciones, estados emocionales establece vínculos, rompe conexiones con la propia memoria del cuerpo, y se constituye en procesos de reflexión e interrogación, de búsqueda, compartidos o no entre bailarín/bailarines y público, pero siempre conectados con ideologías y prácticas sociales concretas”.
Es decir, la danza es un ejercicio de “desestabilización conceptual” un “proceso de cuestionamiento de los equilibrios asumidos”. Un cuestionamiento que promueve la reflexividad individual y colectiva y, en este sentido, es cuando la danza deviene política, ya que es una creación corporal fundamentalmente colectiva, como dice Esteban, con “contradicciones y discordancias pero también con puntos de encuentro”.
Por esta razón Luís habla del cuestionamiento de su identidad a partir de una consciencia corporal, una capacidad de puesta en desorientación que tiene la danza en tanto que apela directamente al cuerpo.
“Aunque la reflexión, la evaluación en torno a su masculinidad, no haya estado presente de una forma racional, discursiva y consciente, sí lo ha estado en lo corporal, en lo carnal: el niño al que no le gusta el futbol y nada solo (…)” Esteban
Así que es interesante cómo el cuestionamiento de la identidad de Luis viene a partir del cuerpo y sus sensaciones. Como a partir de su cuerpo y su movimiento ha encontrado la única forma de crear algo que ha acabado edificándose como identitario. Una identidad que se ha configurado partiendo de lo sensible, desde el estar y encontrarse con su cuerpo y otros cuerpos. Por esta razón, por el hecho de que nos sitúa en el mundo desde nuevas percepciones que nos cuestionan a nosotros mismos y nuestra relación con lo otro, la danza deviene política.
Aceptar y defender que allí dónde no se ha podido llegar verbalmente o racionalmente, sí podemos llegar de otras formas, también es político, así como defender y legitimar la existencia de mundos que sólo pueden percibirse y no categorizarse mediante el lenguaje. Mundos que nos desorientan, nos desterritorializan, nos llevan al cambio e implican un inevitable esfuerzo por encontrar nuevas definiciones.
Como dice Gabriele Klein en su obra The Performance of Worldmaking in Dance and Choregraphy:
“En un mundo del cuerpo y de los sentidos, de los movimientos y de los sentimientos, en un mundo de metáforas, para las cuales las palabras nos fallan, la danza en la edad moderna, según el discurso de la danza moderna, constituye un mundo alternativo, es decir, un mundo más allá del lenguaje y la racionalidad”
*Las fotografías son de Pedro Pina Vasconcelos:
identidades híbridas 